[...] Denn die Lage, sagt Brecht, wird »dadurch so kompliziert, daß weniger denn je eine einfache Wiedergabe der Realität etwas über die Realität aussagt. Eine Photographie der Kruppwerke, oder der A.E.G. ergibt beinahe nichts über diese Institute. Die eigentliche Realität ist in die Funktionale gerutscht. Die Verdinglichung der menschlichen Beziehungen, also etwa die Fabrik, gibt die letzteren nicht mehr heraus.«

»Die Verdinglichung« als (gelebte) Erfahrung richtet nicht nur den Blick durch den Sucher bei der Aufnahme, vielmehr schärft sie auch die subjektive Wahrnehmung der Abbildungen. Der Verdinglichung folgend, bleiben die Aufnahmen »subjektlos«, die Entfremdung noch verstärkend – »Bruchstücke« mit Geschichte – Brache, Ruine und Neubau im Wechsel der politischen Systeme. Während vor 20 Jahren der kapitalistische Westen den Mauerfall und die Auflösung des Ostblockes hämisch bejubelte, steht heute just genau dieser vor seiner größten (ökonomischen) »Krise«. Die Vergänglichkeit, den temporären Charakter von Veränderung, Zerstörung und Wiederaufbau in den Abbildungen zu »zitieren« mag eher zweitrangig sein. Zentraler ist der Versuch einer Annäherung an die Durchdringung von Gesellschaftlichkeit, Ökonomie und »Subjekt« an diesen (Stand-)Orten. Nicht umsonst sind diese auf dem Stadtplan in »Grau« gehalten, unauffällig und isoliert, mal größer mal kleiner, weisen sich aus – grenzen sich ab. So wird die »Standortfrage« nicht nur eine im ökonomischen Sinne, sie durchdringt auch die fotografische Darstellung, mit Blick auf Tektur und Textur des gewählten Zitates. Für sie gibt es entsprechend keine eindeutige Lesart/Interpretation – das »Bild« im Kopf (die eigene Projektion) bleibt jeweils ein individuelles (wenn auch an Autonomie nicht mehr viel vorhanden sein mag).

[...] Der Kontext der Erfahrung stellt schließlich ihre Vieldeutigkeit heraus. Die Diskontinuität der Abbildungen verweist auch immer auf das Unzusammenhängende, auf das nicht Ausgesprochene, verbindet diese »Lücken« zur Geschichte, zur stillschweigenden Übereinkunft mit dem Erzählten. Man könnte sagen, es ist auch der Versuch, das besondere Einzelne zum Allgemeinen in Beziehung zu setzen. Weil die Fotografie keine eigene Sprache hat, weil sie vielmehr zitiert als übersetzt, spricht man davon, dass die Kamera nicht lügen kann, aber aus dem gleichen Grunde kann sie auch nicht die Wahrheit sagen; oder richtiger: die Wahrheit, die sie mitteilt, die sie mit ihren Mitteln verteidigen kann, ist begrenzt. Eine Fotografie zitiert aus Erscheinungen, aber indem sie zitiert, simplifiziert sie diese. Aber diese Simplifizierung kann ihre Lesbarkeit erhöhen. Alles hängt ab von der Qualität des gewählten Zitates, so John Berger in seinem Essay: Another Way of Telling, 1982.

[...] Wo aber der Mensch aus der Photographie sich zurückzieht, da tritt erstmals der Ausstellungswert dem Kultwert überlegen entgegen. Diesem Vorgang seine Stätte gegeben zu haben, ist die unvergleichliche Bedeutung von Atget, der die Pariser Straßen um neunzehnhundert in menschenleeren Aspekten festhielt. Sehr mit Recht hat man von ihm gesagt, daß er sie aufnahm wie einen Tatort. Auch der Tatort ist menschenleer. Seine Aufnahme erfolgt der Indizien wegen. Die photographischen Aufnahmen beginnen bei Atget, Beweisstücke im historischen Prozeß zu werden. Das macht ihre verborgene politische Bedeutung aus, so Walter Benjamin in: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936.

Den fotografischen »Bruchstücken« folgen textliche, die nach vorne und zurück blicken. Fragmente aus »Cluster, Die neue Etappe des Kapitalismus« assoziieren die Lücken zum Unzusammenhängenden, zur Diskontinuität – unbequeme Nadelstiche wider den Zeitgeist. [...]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Herstellungsinformationen und technische Daten

Alle Aufnahmen entstanden mit einer Contax RTS III und dem Filmaterial »Imagelink« von Kodak, entwickelt in »SPUR Imagespeed Professional«, mehr hierzu bei: www.spur-photo.com. Verwendete Objektive waren das PC-Distagon 2.8/35 und das Vario Sonnar 3.4/35-70, beide von Zeiss. Gedruckt wurde auf einer Heidelberg Speedmaster 70/100 bei H&P Druck in Berlin in Tritone. Papier war »Profi-Bulk« 150 gm/2 von Igepa für den Inhalt und f-color der Gebr. Schabert für den Einband – gebunden wurde das Werk bei der Leipziger Kunst- und Verlagsbuchbinderei. Verwendete Schrift war die »Franklin Gothic« von Morris Fuller Benton (* 30. November 1872 in Milwaukee, Wisconsin; † 30. Juni 1948 in Morristown, New Jersey). Morris Fuller Benton war ein US-amerikanischer Ingenieur und ein bekannter Typograf und von 1900 bis 1937 Design-Direktor der Schriftgießerei ATF. Er hat über 200 Schriftschnitte entworfen oder überarbeitet. Zu den bekanntesten seiner Schriftfamilien gehören ATF Bodoni, Broadway, Century, Franklin Gothic, Clearface, Cheltenham, Stymie und Cloister Old Style.